ORIGAMI MUSICAL

hola

quiero compartir una de las fotos mas espectaculares que he encontrado en el mundo del origami, espero que les guste, y si agluine tiene o sabe quien tiene los pasos para hacerlo, por favor envienme el modelo. hay les va la image, que la disfruten

hola a todos las personas que estan ineresadas en este espacio, quiero hacer una aclaracion, los comentarios que se presentan en este espacio, son de busquedas que hago en la web, y los plasmo ene este blog para mayor comodidad al buscar analisis de sus obras favoritas.
espero que no se desilucionen, pero no m,e puedo lelvar el credito de algo que no he hecho, y que si he encontrado para mi beneficio y para el beneficio de lso demas.
adios

IGOR STRAVINSKY (1882-1971)

La consagración de la primavera

Escenas de la Rusia pagana

La consagración de la primavera de Stravinsky pertenece a esa clase de producciones artísticas que, gracias a su significado, se acercan dramáticamente al término de “manifiesto creativo”. En esta música no sólo se encuentran enormes contradicciones estéticas –como infinidad de críticos han señalado, quizá para despejar a la obra de sus “rudas virtudes”- sino también lo que vino a materializarse en un nuevo sistema de lenguaje musical. Debido a ello, La consagración... ha ejercido una enorme influencia en la transformación de lo que fueron las tendencias sonoras en las postrimerías del siglo XIX junto a lo que estalló (musicalmente hablando) en todo el siglo XX.

Las Escenas de la Rusia pagana, como Stravinsky gustaba llamar a su obra, fueron creadas en la época anterior a ese enorme vendaval político, social y cultural, provocado por la primera guerra imperialista; y así, esta partitura fue vecina –casi tête à tête- de obras como el Prometeo de Scriabin, Las campanas de Rajmáninov, El castillo de Barbazul de Bartók, Pierrot Lunaire de Schönberg, Dafnis y Cloé de Ravel y Elektra de Strauss. Quizá todas estas partituras tengan temáticas diversas; sin embargo, reflejan la originalidad de cada uno de sus autores. Aún así, todas ellas comparten un elemento común: la premonición de un cataclismo cercano y el reordenamiento de la sociedad, así como una señal muy violenta de alarma ante eventos desconocidos y ciertamente desesperanzadores. Para poder expresar ese ambiente de incertidumbre eran necesarias vías de divulgación muy intensas y expresionistas. En aquellos años surgieron corrientes artísticas de la preguerra de carácter burgués, muchas de ellas harto extremistas, como el Fauvismo, los Acmeístas de la poesía rusa y los futuristas. La sensación artística que propiciaron fue de un primitivismo muy crudo, original en exceso, con emociones exacerbadas y paisajes exóticos. Y esa es la misma atmósfera que propone La consagración de Stravinsky, que él mismo definió hacia 1910 –época en que concibió el ballet El pájaro de fuego- en estos términos: “...se alza el cuadro de un ritual pagano sagrado: los astutos ancianos están sentados en círculo y observan la danza previa a la muerte de la joven que están ofrendando como sacrificio al Dios de la Primavera para así obtener su benevolencia. Esto se convirtió en el tema de La consagración de la primavera.”

Stravinsky y Charles Chaplin (1937)

Stravinsky concibió y realizó esta partitura entre 1912 y 1913. Para ese momento su idea original del ballet había cambiado considerablemente y, de hecho, el coreógrafo asignado a la producción de este ballet (Michel Fokine) se encontraba muy ocupado con la coreografía de Dafnis y Cloé de Ravel, por lo que el sustituto perfecto fue Vaslav Nijinski. Entretanto La consagración esperaba fechas de estreno, su autor puso manos a la obra en otro ballet: Petruchka.

La comisión de La consagración le llegó a Stravinsky al igual que para sus otros dos ballets gracias a la solicitud que le hiciera Sergei Diaghilev, director de los Ballets Rusos de París. Dicha compañía presentó el nuevo ballet de Stravinsky en el Teatro de los Campos Elíseos de la ciudad luz el 23 de mayo de 1913, siendo protagonista de una de las historias más dramáticas en los anales de la música universal. Pierre Monteux dirigió en medio de un torrente de silbidos, gritos y abucheos de desaprobación; los bailarines debían tener cuidado de no ser golpeados por las butacas que el público, enardecido, arrancaba de sus lugares y lanzaban al escenario; el célebre Claude Debussy no sabía qué instrumento se escuchaba al inicio de la partitura (él decía que era un corno inglés, aunque lo correcto es un fagot); algunos asistentes más aventurados metieron a la sala del legendario teatro cláxones de automóviles para hacerlas sonar cual porra “cruz-azulina”. Esa noche, París se convirtió (aún más) en el centro artístico del orbe, y Stravinsky y su flamante ballet se transformaron en un par de ogros de filosos dientes y olor pútrido. A la salida del teatro, Stravinsky –como se puede imaginar- tuvo que salir custodiado por sus seguidores y al preguntársele su opinión del escándalo, afirmó desconsolado: “Conozco esta música muy bien y tengo tanto cariño por ella que no puedo entender el proceder de la gente, protestando contra ella prematuramente sin escucharla con cuidado.”

Carlos Chávez y Stravinsky en Nueva York

Pero sabemos de los jirones (sic) de la vida y tiene enormes ironías: en abril de 1914 La consagración de la primavera fue presentada en versión de concierto en el Casino de París, nuevamente con la batuta de Pierre Monteux y, ¿cuál fue la reacción del público entonces?: Un verdadero éxito. ¿Qué explicación podemos encontrar ante acontecimientos tan contrarios? Se dice, pues, que lo que al público molestó aquella célebre noche de mayo de 1913 no fue la música de Stravinsky, sino la caótica coreografía de Nijinski. Lo único que el autor deseaba transmitir a través de su discurso sonoro era “expresar el brillante despertar de la naturaleza, que es restaurado en la nueva vida –un despertar completo, espontáneo, un despertar de la concepción (maternal) universal.”Con esa premisa en mente, habiendo cruzado el umbral de un siglo y del tercer milenio, aún ahora la música de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky nos suena no sólo enraizada en un primitivismo de la humanidad que parece no haber cambiado en absoluto, sino también nos permite acceder con cada uno de sus complicados impulsos rítmicos y coloristicos a un mundo que ya no podrá transformarse, de una época que nos hizo sentir superhombres en el universo y que nos ha lastimado sin querer sentirlo. Es, pues, La consagración de Stravinsky el más intenso resumen sonoro del siglo que parecía nunca iba a terminar.

Caricatura de Stravinsky realizada por Gerard Hoffnung

LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)

West side story

Romeo y Julieta, la tragedia de William Shakespeare, ha cobrado vida una y otra vez en el devenir de la humanidad, así como ha sido objeto de recreaciones de inmensa estatura en el ámbito artístico. Ese amor imposible de los amantes de Verona ha sido llevado a los escenarios de maneras diversas; y en el siglo XX existió una versión novedosa del coreógrafo y director de Broadway Jerome Robbins, quien en 1949 buscó a Leonard Bernstein para transportar la historia de Romeo y Julieta de Verona a la zona oeste de Manhattan en Nueva York. Romeo sería, entonces, un italiano católico; Julieta, una chica judía; los Montesco y los Capuleto serían dos pandillas de adolescentes y Fray Lorenzo encarnaría al encargado de la farmacia del vecindario. Por su parte, Robbins imaginó la “escena del balcón” en una escalera de emergencia de un edificio de departamentos. Robbins y Bernstein estaban tan inmersos en sus compromisos profesionales que les fue imposible ponerse a trabajar inmediatamente. Fue hasta 1955 que ellos decidieron llamar a un libretista para que los apoyara. La elección fue perfecta: Stephen Sondheim. Pero la idea original se había transformado. Según Bernstein: “Dejamos a un lado la premisa de la pareja judío-católica por no ser muy fresca, y pensamos en dos pandillas adolescentes, una de los aguerridos portorriqueños, la otra de típicos estadounidenses. Repentinamente todo cobró vida. Escucho ritmos y pulsos y –más importante aún- comienzo a sentir su forma. El proyecto fue concluido hasta 1957 con el nombre de West Side Story (traducido literalmente como Historia del lado oeste, aunque en español se le conoce mejor como Amor sin barreras). El 20 de agosto de ese año la producción fue estrenada en Washington D.C., con una entusiasta acogida del público. Un mes después West Side Story abrió sus presentaciones en Nueva York alcanzando 784 presentaciones en Broadway y después de una gira nacional regresó al teatro donde fue estrenada para rematar con 250 funciones más. Por supuesto, la industria cinematográfica no podía quedarse alejada de este musical; así, la compañía Mirisch adquirió los derechos para llevar West Side Story a la pantalla grande bajo la dirección de Robert Wise. La cinta obtuvo en 1961 un total de diez premios Oscar, entre los que se encontraba el galardón a la mejor música.
Bien vale la pena echar un vistazo a la historia: En la sección oeste de Manhattan hay dos bandas: los Jets (cuyo líder es Riff), es decir, los gringos, y los Sharks, los de Puerto Rico, comandados por Bernardo. Ellos tienen pleito casado desde hace mucho tiempo. En medio de estos grupos está Tony, alguna vez miembro de los jets, a quien se le pide que ayude para sacar a los latinos de la calle. Una prueba de fuego les llegará en un baile esa noche. Pero entre mambos y cha-cha-chás Tony conoce a la angelical (¡y latina!) María, se enamoran al instante (para no variar) e intentan bailar. Más, craso error, ella es hermanita de Bernardo, el shark. Tony se va desconsolado, escucha una gran pachanga en el edificio donde vive el líder pandilleril, y corre a la ventana a declararle su amor a María. Al día siguiente se reúnen por separado Riff y Bernardo para organizar la batalla entre pandillas; María, por su parte, sueña con Tony, aunque al enterarse de los planes de pelea le pide a su amado que interceda. El galán llega al lugar del enfrentamiento; en la trifulca, Bernardo mata a Riff y, confundido, Tony toma el arma asesina y le quita la vida al latino. Después se corre el rumor de que Chino, despechado por el amor entre la pareja, decide matar a María. Todo como pretexto para enfrentarse a Tony y vengar la muerte de su compañero. El desconsolado joven sale a las calles a enfrentar al supuesto asesino de su novia. En la oscuridad, Tony ve la figura de su amada pero antes de que pueda acercársele Chino se adelanta y mata a Tony de un tiro. Él, moribundo, cae en los brazos de María. Tony ha muerto en pos de un amor imposible.

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

Séptima sinfonía en do mayor, Op. 60, Leningrado

El número estimado más bajo de ciudadanos soviéticos asesinados por razones políticas entre 1928 y 1941 asciende a casi 8 millones de personas. Algunos aseguran que Stalin fue el responsable de una tercera parte de estas muertes. El máximo terror de todo este acto es que quizá nadie sepa la verdad hasta el final de los tiempos. Y ese terror está aunado a lo que podría denominarse como el silencio del terror. Un terror venido de la soledad. El miedo que envolvía a todo el mundo en esos momentos es casi imposible de imaginar. La soledad y el silencio provocado por ni siquiera poder mostrar el luto por los desaparecidos. Aquella persona que fuera sorprendida expresando su insatisfacción por el régimen o los acontecimientos paralelos era desaparecida inmediatamente. Todo cambió radicalmente el 22 de junio de 1941. En ese día los ejércitos alemanes invadieron la Unión Soviética.
Las Memorias del compositor Dmitri Shostakóvich indican la manera en cómo la gente se unió en contra de la guerra gracias a su duelo en común. “Mucha gente piensa que yo regresé a la vida con mi Quinta sinfonía” aseguró Shostakóvich, “Pero lo cierto es que regresé a la vida con la Séptima. Eran tiempos en que la compuse donde finalmente se podía hablar con la gente. Era todavía difícil, pero ya podía respirarse. Es por ello que considero los años de guerra harto productivos para las artes.” Este compositor había declarado, a su manera y en la medida de las posibilidades del momento, que todas las formas de fascismo eran aborrecibles para él, al tiempo que calificaba a Stalin en igual rango que Hitler, refiriéndose a ambos como asesinos. Según el mismo autor apuntó en sus Memorias, la Séptima sinfonía fue planeada mucho antes de que cxomenzara la guerra y no fue una reacción intelectual a las agresiones de Hitler. Pero Shostakóvich aseveró: “No tengo nada en contra a llamar a mi Séptima sinfonía como Leningrado, pero no tiene nada que ver con el sitio sufrido por la ciudad. Es acerca de una Leningrado que Stalin destruyó y Hitler acabó por desangrar.” Aquella ciudad, otrora llamada San Petersburgo (y que hoy día recuperó su antiguo nombre) y que fue re-bautizada en 1924 en honor a Vladimir Ilich Ulianov (Lenin), fue cercada por el ejército nazi con la ayuda de las tropas finlandesas el 19 de agosto de 1941, como parte de la gran avanzada alemana.
El sitio a Leningrado comenzó el 9 de septiembre y duró novecientos días, lo cual puede ser calificado como uno de los episodios más desafortunados de la Segunda Guerra Mundial, en el que más de un millón de habitantes se vieron sumidos en la inanición al grado de sacrificar a sus mascotas y comerlas. Shostakóvich, consciente de que sus compatriotas necesitaban apoyo y ante el dolor de ver su ciudad natal en condiciones precarias, decidió enrolarse en el ejército; pero debido a lo débil de su complexión no fue aceptado más que en un puesto de las brigadas de bomberos. Gracias a ello fue que el músico pudo darse a la tarea de escribir, frenéticamente, el primer movimiento de la que sería su Séptima sinfonía en tan sólo seis semanas. Al momento de resistirse a evacuar la ciudad, Shostakóvich continuó su trabajo creativo que le permitió poner punto final al segundo movimiento el 4 de septiembre siguiente, justo antes de la entrada de los ejércitos alemanes en la ciudad. Como es comprensible, aquella obra sinfónica que en la primavera de 1941 este hombre había pensado dedicar a la memoria de Lenin, fue transformándose al encontrar Leningrado totalmente devastada, al ver sus legendarios edificios envueltos por las llamas, y encontrándose en un panorama definitivamente desolador.
El primer movimiento de esta Séptima sinfonía se convirtió en un amplio panorama sonoro de lo que ocurría en Leningrado: primero con una introducción decidida, que nos habla de la grandiosidad de la ciudad y del pueblo ruso. Poco a poco se empieza a escuchar una marcha insistente que va subiendo en intensidad. Después de ese episodio, que puede ser tomado como la llegada de los invasores, escuchamos un momento de gran soledad, muerte y devastación. El segundo movimiento fue calificado por su autor como “de tiempos y eventos que fueron felices y que ahora están teñidos por la melancolía.” En la sección siguiente, un Adagio, es una mirada interior a los sentimientos de Shostakóvich frente a los brutales ataques. Pero específicamente existe una historia alrededor de esta música: la de una joven enviada a los nueve años de edad a un campo de trabajo donde permaneció veinte años debido a que fue escuchada cantando una canción occidental en la calle. Esto movió a Shostakóvich a escribir el hermoso y desgarrador solo de flauta del movimiento que sugiere aquella soledad provocada por el silencio… de no tener permiso para siquiera cantar. El 30 de septiembre siguiente el compositor y su familia fueron evacuados de Leningrado. Primero llegaron a Moscú y posteriormente realizaron un largo viaje en tren rumbo a Kuibishev (hoy Samara); en aquel lugar puso punto final a su Sinfonía con otro extenso movimiento que, en su vasto desarrollo, nos lleva a una conclusión impresionante, como un himno a la victoria, aunque ésta estuviera muy lejos de ser alcanzada.
Al concluir su trabajo en la Sinfonía Leningrado, la obra fue programada para si estreno el 5 de marzo de 1942 en el Palacio de la Cultura de Kuibishev con la Orquesta del Teatro Bolshoi dirigida por Samuil Samosud. Para la ocasión fue preparada una transmisión por radio del concierto, que fue escuchado por millones en la entonces Unión Soviética. Fuera del teatro la gente se apelotonaba alrededor de grandes bocinas para poder escuchar el tan esperado manifiesto musical en reacción a la violencia nazi, a la brutalidad en general. Conmovido al escuchar esa transmisión, el violinista David Oistrakh escribió: “Debemos sentirnos enormemente orgullosos de que nuestro país tenga un artista capaz que, en medio de los tiempos difíciles, pueda responder a estos terribles eventos de la guerra con tanta fuerza e inspiración… La música de Shostakóvich resuena como una afirmación profética de la victoria sobre el fascismo, un postulado poético de sentimientos patrióticos para la gente, y de su fe por el triunfo del humanismo y la luz.” El mensaje que Shostakóvich había lanzado con su nueva Sinfonía se convirtió en un grito “de batalla” en contra de la estupidez. De tal suerte, la partitura fue llevada de contrabando por miles de caminos hasta llegar a las manos de Arturo Toscanini, quien la estrenó en Nueva York el 19 de julio de 1942; y en tan sólo un año, recibió más de sesenta interpretaciones en los Estados Unidos, como un estandarte de la paz.
Fue el 9 de agosto de 1942 que la Séptima de Shostakóvich llegó a la ciudad a la que había sido dedicada, frente a las merititas narices de Hitler. Hoy día, ya no sabemos que tanto pueda sensibilizar esta y otras músicas a los desquiciados monstruos que propician las guerras; pero lo que más debemos valorar en este momento es la posibilidad de acceder a ella, de saber cómo las almas han sufrido en momentos difíciles y, con el arma más poderosa (que es el arte) poder subsistir y restregarles a todos aquellos mezquinos en la cara que el planeta no terminará cuando ellos quieran, sino cuando la música, por sí misma, deje de resonar entre nosotros.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ
(Esta nota fue publicada por la Orqusta Sinfónica Nacional en 2004 y 2006, por lo cual los derechos de publicación pertenecen a dicha Orquesta)

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Pavana para una infanta difunta

En el Grove Dictionary of Music and Musicians (edición empolvadísima -pero bella- de 1918) encontramos que una pavana es: “Una danza cortesana del siglo XVI y principios del XVII. Existen cientos de ejemplos en las obras de la época para conjuntos, teclado y laúd; entre ellas muchas de las más inventivas y profundas composiciones del período renacentista tardío. La pavana tuvo casi con toda certeza un origen italiano ya que tanto ‘pavana’ como ‘padoana’ son adjetivos que significan ‘de Padua’, por lo que presumiblemente dicha ciudad dio nombre a esta danza. Algunos musicólogos, sin embargo, han sugerido una posible derivación del vocablo castellano pavón o pavo real, basados en una supuesta semejanza entre los dignos movimientos de la danza y el despliegue de las plumas de un pavo real. La pavana es de carácter sosegado y fue empleada con frecuencia a manera de danza procesional introductoria... Según prescribía Arbeau, la música de una pavana debía ser invariablemente de métrica binaria (es decir, dos o cuatro tiempos por compás según las transcripciones modernas) y debía consistir de dos, tres o cuatro secciones de estructura métrica regular, cada una repetida.”
Con esta definición en mente nos percatamos por qué esta danza tan elegante significaba tanto para un personaje refinado como lo fue Ravel. Seguramente fue en la clase de composición de Gabriel Fauré que Ravel encontró inspiración en la forma de la pavana para escribir una; en este sentido, podemos encontrar el antecedente directo de la Pavana de Ravel en la hermosa y atmosférica Pavana Op. 50 que escribiera Fauré en 1886 con un coro ad libitum que canta un texto de Robert de Montesquiou.
Fue en 1899 que surgió la Pavana para una infanta difunta como una pieza pianística que su autor, ni tardo ni perezoso, dedicó a la princesa Madame Edmond de Polignac, especialmente porque a este hombre le subyugaba codearse con el jet set francés, y qué mejor oportunidad que ofrendar su delicada partitura a una distinguida mecenas de las artes en París. En su versión original para piano solo se estrenó esta Pavana el 5 de abril de 1902 (junto con los Juegos de agua del mismo autor) en un concierto auspiciado por la Sociedad Nacional en la Sala Pleyel parisina con uno de los grandes amigos de Ravel: el fantástico pianista catalán Ricardo Viñes. La pieza gozó de un éxito instantáneo en tiempos en que Ravel se disponía a escribir su Cuarteto para cuerdas y había realizado incontables partituras para el célebre Premio de composición de Roma. Aún así, tuvieron que pasar unos ocho años para que Ravel, consciente y orgulloso de sus incuestionables dotes instrumentales, tomara la Pavana para piano y la transformó en una obra orquestal que ensalza su elegancia original y logra ambientes muy sugerentes gracias a su orquestación vaporosa, delicada y transparente, en la que en todo momento -y desde el principio- se luce el corno francés. En esta forma fue presentada por vez primera en Manchester (Inglaterra) bajo la dirección de Sir Henry Wood, en una serie de conciertos denominada Gentlemen’s Concerts (¿Conciertos sólo para caballeros??) El 27 de febrero de 1911.
Al escuchar el original para piano y su posterior orquestación, la Pavana para una infanta difunta de Ravel puede sugerirnos varias sensaciones casi visuales, especialmente en una época en la que predominó el impresionismo pictórico (y el musical con Debussy). No por ello debemos ubicar a Ravel dentro de esa corriente (así es, con todo respeto lo afirmo pero Ravel NO fue impresionista); aunque han habido varios que trataron de imponer textos o imágenes específicas a la fuerza a esta Pavana. Sarcástico y ácido en sus comentarios como siempre se distinguió Ravel, alguna vez dijo que llamó así a esta obra pues “le gustaba el sonido de sus palabras en conjunto: Pavane pour une Infante Défunte”, nada más por eso. Seguramente Ravel pasó de largo que las pavanas eran tocadas en iglesias como gesto de veneración para dar el último adiós a los muertos, de acuerdo a antiguas tradiciones españolas (y mire que Ravel llevaba harta sangre vasca en sus venas). Igualmente curioso es saber que la autocrítica devastadora de este francés no estuvo exenta en la Pavana (como años después ocurriera con su Bolero), al sentenciar que “su forma es bastante pobre” debido a la “influencia excesiva de Chabrier”. Así encontramos que no fue tanto la Pavana de Fauré la que influyó en esta partitura de Ravel, sino el Idilio de las Diez piezas pintorescas (1881) de Emmanuel Chabrier.Como quiera que sea y olvidando todo lo anterior, ¿acaso no es bello escuchar esta música frente a una escena acuática de Monet, algún cuadro de Seurat como Un Dimanche d’été à l’lle de la Grande Jatte o Le Seine au Courbevoie, o el evocativo Columpio de Renoir?

RICHARD WAGNER (1813-1883) Parte IV y final

Götterdämmerung (El ocaso de los dioses)
La introducción de la ópera comienza en aquella roca de las valquirias donde reposaba Brünnhilde. Ahí están ella, Siegfried y las tres Nornas que tejen las cuerdas del destino. Para no ir más lejos, estas mujeres cuentan (¡desde el principio!) la historia de los dioses, el oro, la espada, los gigantes, etc., etc., etc. A fin de cuentas, dicen que un terrible día Loge abrasará a los dioses. Cuando hablan de Alberich y sus cuerdas se rompen, las Nornas saben que el ocaso de los dioses está por llegar. Y dejan solos a Brünnhilde y Siegfried.Amanece. Brünnhilde toma su corcel mientras Siegfried se arma hasta los dientes para buscar a Wotan. El valiente joven le pide a Brünnhilde que, a cambio del anillo, le permita usar su caballo para enfrentarse a la aventura. Y así Siegfried comienza su viaje hacia el Rhin, acompañado por los sonidos de su fiel cuerno.
El primer acto transcurre en el gran salón de los Guibichungos, comandados por Gunther. También están ahí su hermanastro Hagen y su hermana Gutrune. Tanto los Guibichungos como estos personajes son la representación de la sociedad humana agresiva, una civilización y una era que ya están en decadencia. Ninguno de ellos está casado, por lo que el asunto de Brünnhilde dormida en medio de un círculo de fuego y el apuesto y valiente Siegfried sale a la plática. ¿Por qué no casarse con ellos? Hagen piensa que si Siegfried es capaz de rescatar a la hija de Wotan, entonces el héroe se casaría con Gutrune y Gunther con la otrora valquiria. Llega Siegfried con los Guibichungos después de su recorrido por el Rhin. Al reconocerlo, y percatarse que el preciado anillo de los nibelungos hecho con el oro del Rhin está en poder de Brünnhilde, Gutrune le ofrece al muchacho una bebida con una droga que le provocará olvidarse de su querida valquiria-tía-novia. Con esa pócima, Siegfried abre los ojos ante la segunda mujer que ha visto en su vida y se enamora al instante de Gutrune; para no perder tiempo, pide su mano. Ante la insistencia de los hermanos, Siegfried asiente en llevar ante ellos a Brünnhilde haciéndose pasar por Gunther gracias al yelmo mágico (no vaya a creer que ya había desaparecido). Al pactar este asunto con sangre, y que ahora convierte a Siegfried en hermano de Gunther y Gutrune, dejan a un lado a Hagen. Corren en búsqueda de Brünnhilde. Hagen se queda a solas y descubre (como por acto divino) que él es, en realidad, hijo de Alberich, y que debe apoderarse del anillo.
Ahora regresamos a la roca de las valquirias. Se aproxima una de sus hermanas, Waltraute, en su corcel volador, y le comunica los últimos acontecimientos allá en las alturas, en el Walhalla. Le dice que Wotan está reunido con todos los dioses, valquirias y demás seres que lo consecuentan; el dios ha proclamado que sólo podrán salvarse si el oro del Rhin es regresado a las hijas del río (¡qué novedad!). Pero su hermana le dice que ni por todo el oro... del Rhin... entregará el anillo que su amado Siegfried le dio en símbolo de fidelidad y cariño (¡qué sorpresa le espera!), y prefiere que fenezcan los dioses. Waltraute tiene que regresar al Walhalla con pésimas noticias.El círculo de fuego que rodeaba a la valquiria se aviva, aparece a lo lejos el amado tocando su cuerno característico y Brünnhilde sale a su encuentro. Pero algo anda mal; él viene con el extraño Gunther. El muchacho drogado por Gutrune insiste en que la hija de Wotan deberá ser poseída por Gunther. Ella estalla en ira y maldice a su padre (aunque nada tiene que ver) y confía en que el anillo le dará la fuerza para que todo se solucione. Ante los sorprendidos ojos de Brünnhilde, Gunther le arrebata el anillo. El obnubilado héroe promete ante su espada que respetará a la nueva novia de su (también nuevo) hermano de sangre.
En el acto II encontramos a Hagen quien se encuentra en vela en el castillo Guibichungo. Alberich llega ante su hijo (de alguna forma desconocida) e insiste en que debe propiciar la perdición de Siegfried para apoderarse del anillo. Al amanecer aparece Siegfried por los aires (con el poder que le ha dado el yelmo). Viene de la roca de las valquirias, y confirma que Brünnhilde llegará con Gunther desde el Rhin. Gutrune se pone celosa por lo que pudo haber entre su flamante novio y la valquiria, pero cualquier sospecha desaparece al comenzar los preparativos nupciales de Gunther. Entretanto, Hagen convoca a las armas a los Guibichungos y los alerta para lo que pueda ocurrir durante la boda. Llegan Gunther y su novia y son aclamados. Aparecen también, muy acurrucados, Siegfried y Gutrune, lo cual pone histérica a Brünnhilde. Pero algo hay de extraño en la escena: Siegfried lleva el anillo que, al parecer, le había arrebatado su futuro esposo. Entonces ella acusa al apuesto joven de ser amante... ¡de Gunther! Siegfried acalla tal acusación jurando ante la lanza de Hagen, pero ella insiste en que esa lanza deberá atravesar a quien haya causado tal perjuro. Al retirarse Gutrune y Siegfried, Brünnhilde -ciega de locura y dolor- confía a Gunther y Hagen que la parte débil de su “ex” es la espalda, por lo que planean matarlo al día siguiente en una cacería.
En el acto III regresamos a los márgenes del Rhin. Las doncellas del río cantan añorando el oro que les fue arrebatado tres óperas y media atrás. Llega un cazador a saludarlas. Es Siegfried. Le ruegan que devuelva el oro convertido en anillo a donde proviene, pues de no ser así todos morirán. Siegfried, famoso por no tenerle miedo a nada (no tanto por valiente, sino porque no sabe lo que es el miedo) se burla de ellas. Suenan los cuernos de caza y se aproximan los Guibichungos con Gunther y Hagen. Éste último insiste en que el mancebo cuente su historia. Así nos volvemos a enterar de la infancia y adolescencia de este muchacho en la cueva de Mime. Hecho lo cual, Hagen le da a beber un nuevo brebaje que será el antídoto para que recuerde su amor por Brünnhilde. Al recobrar la cordura, pronuncia el nombre de su verdadera amada, al tiempo que ve volar en el cielo dos cuervos. En ese momento, siente un estertor: la lanza asesina lo ha atravesado por la espalda. Su último aliento es en recuerdo de su Brünnhilde. Se escucha la marcha fúnebre de Siegfried e impera la oscuridad.
La escena cambia al castillo Guibichungo. Gutrune no logra conciliar el sueño y nota que Brünnhilde no está en sus aposentos. Hagen, siniestro como él solo, arriba al gran salón proclamando la muerte de Siegfried cuyo cuerpo está ahí, inerte. Y se arma la de San Quintín: Gutrune le reclama a Hagen, y el hermanastro escucha las acusaciones de Gunther. Harto de ellos se declara culpable, pero aprovecha para reclamar el anillo. Se lanza a sacarlo del dedo del cadáver de Siegfried y en ese instante, como recobrando la vida, se alza la mano del héroe que deja atónito al bastardo. Brünnhilde aparece y a todos dice que es mentira que Gutrune fuera desposada por Siegfried. Así ordena que se construya una pira fúnebre junto al Rhin para incinerar el cuerpo de su amado. Mientras la hija de Wotan profiere ese monólogo comprendemos que -efectivamente- el mal de todos ellos ha sido provocado por la trasgresión del orden por el dios y su consecuente envilecimiento. Al estar en la pira, donde Siegfried es reducido a cenizas, Brünnhilde ofrenda el anillo a las doncellas del río, y montándose en su fiel corcel ella también se lanza a las llamas. El fuego se propaga, el río sale de su cauce y en la tragedia que los envuelve las náyades logran recuperar los restos de la pira y, en consecuencia, el añorado anillo forjado con el oro que les fue arrebatado. Hagen intenta impedirlo pero es arrastrado al fondo del Rhin. Las llamas alcanzan la bóveda celeste y al palacio del Walhalla. Tal como se había vaticinado Wotan, dioses, héroes y demás personajes, mueren inmolados. Todo se reduce a cenizas. Desde la profundidad del Rhin relumbra nuevamente el oro, mientras sus doncellas juguetean entre las ondas del río. Sobre las voces de las náyades se alza emocionante el tema que caracteriza a Sieglinde al saberse embarazada, como una reminiscencia del renacer de la cosas y la Naturaleza. En el horizonte despunta el amanecer.